古建筑技术与艺术的中外交流

在中国的古代,特别是自两晋、南北朝以后,建筑技术与建筑艺术与东西邻国都有广泛交流,给中国古建筑注入了新的血液,出现了不少新的建筑类型,如石窟寺、佛教塔等。同时,中国建筑也对邻国的建筑发生了深远的影响。
  
早在西元三世纪,源于印度的石窟造像,就由克什米尔、阿富汗一带的大月氏国传入中国西部天山南麓的库车、拜城一带,而后继续东传。十六国时期,在甘肃敦煌初凿莫高窟。北魏时又东传进入黄河流域,陆续开凿了山西大同云冈石窟、甘肃永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、河南洛阳龙门石窟。北齐时又开凿了山西太原天龙山石窟,以及河北邯郸的南、北响堂山石窟等。这些石窟到了隋唐继续开凿并向南延伸。佛塔也是传自印度的一种建筑,中国古代的一些塔形大多由印度移植而来,如喇嘛塔、金刚宝座塔。
  
隋唐以后,中国古代建筑伴随着佛教东渡朝鲜、日本而东传。早期东传多由朝鲜半岛诸国间接传入。西元六世纪(日本飞鸟时代)就有百济(今韩国)工匠依中国建筑式样建造了法兴寺(飞鸟寺)。日本奈良的法隆寺也是此期间建造的中国式寺院。西元八世纪,中国名僧鉴真东渡日本弘扬佛法,并在平城京创建唐招提寺,对后世日本建筑影响甚大。此后到了南宋时期,日本僧人重源从中国福建等地引进了中国式建筑,称「大佛样」。伴随着禅宗传入日本,禅宗寺院也传入。一时间,禅院盛兴,被誉为「禅宗样」。此前后中国古建筑对日本建筑的影响几达千年。
  
约在西元七世纪,伊斯兰教开始传入中国。同时,伊斯兰教建筑也伴随传入。它或由波斯经中国新疆传入内地,或由海上传至东南沿海的广州、泉州、杭州、扬州等地。自唐代以后,许多阿拉伯、波斯商人长期留居中国。他们根据其宗教信仰需要兴建礼拜场所,这就有了清真寺。如建于唐代的广州怀圣寺、泉州圣友寺。以后历宋、元、明、清,在中国西部和沿海地区,兴建了众多的清真寺,特别是元代,仅大都就有清真寺三十五座。这些寺院将阿拉伯、西亚建筑形制与建筑艺术传入中国,经过长期的融合,形成为中国清真寺,出现了不少新的建筑形式,如礼拜殿、后窑殿、邦克楼(宣礼塔)、墓祠、经堂、讲堂等。其平面布局、屋顶式样、装修与装饰,都带有许多阿拉伯特点与风格,丰富了中国古代建筑的内容。

查看全文

一部展示中国古建筑砖石艺术的专著

这部书由中国建筑工业出版社出版,由著名古建筑专家楼庆西教授所著,是一部图文并茂地介绍中国古建筑砖石装饰艺术的专著,论述了砖石装饰的产生形态、建筑上的石装饰、砖石装饰的内容、砖石装饰的表现手法等诸方面,并结合实例详细介绍了中国古代建筑中的砖门头与门脸,墙上砖装饰,以及砖塔、门枕石、基座、栏杆、台阶、石柱础、石碑、石塔及石牌楼等内容。

建筑上的装饰,最初都是对建筑上的某一构件进行美的加工而产生的。西方古代建筑多以石结构为主要构架方式,石头柱子和石头梁枋构成了房屋的框架。中国古代建筑和西方古代建筑不同,它是以木结构为构架形式,木头柱子、木头梁枋构筑了房屋的框架,工匠在建造房屋的过程中对这些木结构的各种构件进行了或多或少的美的加工。中国建筑除木结构之外也有用砖、石材料的地方。在这些砖与石造的各种构件上,工匠们也进行了美的加工,应用不同的雕琢手法,使这些构件具有美的形式和内涵,从而成了中国古建筑上不可缺少的装饰艺术之一。

查看全文

宁波古建筑装饰艺术研究

宁波古建筑具有古代传承,还具有具有礼制、美术装饰、传统民俗文化特色,尤其是古建筑装饰艺术具有地方代表性。

  中国古建筑作为中华文明的重要组成部分,历经了数千年的文化积淀和发展,从穴居、巢居、到雕梁画栋的殿阁、宫苑,建筑不但为人类提供了生息繁衍和社会活动的场所,更见证了人类文明的每一步发展。在古城宁波,数百年来,不仅是代代宁波人生活和社会活动场所,它还记录了这座独特的边外城市曾经有过的辉煌和繁荣。宁波市的古建筑现保存下来的很少。有寺庙建筑,和民居建筑,但这些建筑承袭了中国古建筑的形式,特别是在建筑装饰上,反应了当时的历史及一方文化风貌,具有明显的地方特色,也留下了手工艺匠人们设计制作中的一些设计理念,为我们研究当时的审美及设计方式提供了最宝贵的实物材料。
  1宁波古建筑装饰具有地方特征
  宁波地区是清代满族的故乡,是清朝的发源地,三百年来,建筑不断发展,并且由于汉、蒙、朝鲜等民族的杂居,在建筑上互相影响,又增添了许多内容。清时宁波设有将军,为最高统治人物。与京师之间,各有营运。因为政治上的原因,而增长经济上的繁荣,所以给宁波的建筑上带来了京师的风格。当地的建筑与其它地方相比,保留了一些地方特色,寺庙建筑大部分为清代所建,与北京的清代建筑风格相似,古民宅中除了具有故乡传统外,也多少带一些北京四合院的特色,现保存下来的民居大多是当地乡绅、宦官年老还乡后修建颐养天年的居所。所以在这些建筑中都明显的有地域特征。宁波古建筑在建筑装饰色彩运用上很有地方特色。色彩的整体运用上较浓艳,这与当地长期寒冷植被颜色单调形成明显的对比。更加突出了建筑物的审美功能。
  2宁波古建筑装饰的等级观念
  建筑中的等级观念是我国古代建筑的一大特色。儒家学说中的“礼”制,其内核就是宗法和等级制度,是强调人与人、群体与群体,构成等级森严的人伦关系,在建筑上表现为:自觉地以建筑形式区分人的等级,以维护阶级社会的秩序。传统建筑的开间、装饰、颜色等等都有严格的规定,要符合礼制,从中可以看出古代的工匠艺人们的设计依据所在。宁波古建筑装饰中的雕刻和色彩,在提供功能和审美的同时展现给人们的还有封建礼制中的等级观念。
  2.1屋脊和走兽的等级
  屋脊数量就体现着等级观念,多脊的建筑等级较高,最高为九脊。在角脊上有一列作成兽形的瓦质雕饰件叫做走兽。清代对走兽的等级、大小、奇偶、数目、次序等都有严格的规定,一般用三、五、七、九的单数,取奇数谐音吉祥,等级越高,数目越多。宁波现存的古建筑中走兽多出自于寺庙建筑,而民宅很少使用。
  2.2建筑色彩的等级
  建筑物上的色彩也被赋予了阶级内容。明清时代建筑色彩等级非常严格、分明,琉璃瓦以黄色最高,绿色次之,还有蓝、紫、黑、白各色,用途各异。皇家建筑白色台基,红墙黄瓦与蓝天,绿树交相呼应,形成强烈的原色对比。暖色的建筑与檐下冷色的彩画组成色彩冷暖的对比,构成富丽堂皇的色彩格调。民居白墙、灰瓦、绿色和栗色的梁架与自然环境形成鲜明的色彩对比,这种对比更显民居的自然、质朴、秀丽、雅淡的格调。宁波古建筑中在色彩格调上承袭了清代的色调,寺庙和民居有明显的色彩区别。
  2.3建筑装饰彩画的等级
  和玺彩画是清代以来级别最高的彩画模式,以龙凤为图案,龙凤象征着高高在上的皇权。宁波市龙潭山关帝庙彩画将和玺彩画图案加以变化,这种彩画构成的形式是和玺彩画应用在民间的一种降低等级的变体。民居彩画源于官式做法的金线苏画,以青、绿两色为主色调,大量运用沥粉贴金的工艺,在肃穆中透露出富贵的气息。
  3宁波古建筑装饰具有传统民俗文化
  中国人善于在建筑上表达某种理念,在建筑装饰中有许多传统民俗故事和人们对美好生活的向往,以象征、暗喻等手法,装饰在建筑物上常常以一些吉祥图案来暗示人们的设计意图,而好多吉祥图案的制作在建筑装饰上已达到了极高的水平,以这种方式来传播民俗文化极具深度和广度。
  以悬鱼装饰为例,悬鱼是装饰在建筑山墙顶端的一个装饰物件,这是个有着丰富文化内涵的意象符号,是官吏清正廉洁的行为化作具有表率作用的意象图案,高高的装饰在衙署的主体建筑上。有人对它作这样的解释:木结构怕火,上面悬条鱼,有鱼就有水,水能克火,所以悬鱼是辟水的符号。在历史文化层面上这种解释虽说得通但相比后一个典故就稍有些肤浅了。悬鱼故事,说的是东汉有个名叫羊续的太守,下级府丞曾经送鱼给他吃,他出于不伤府丞的脸面,羊续不动声色地接受了,但他没有吃,而是把鱼挂在大庭上,作一个不要再来送钱送礼的活告示,后来演变成建筑装饰被安置在衙署的主要建筑的最高处,它既是官吏崇尚清正廉洁的象征,也是百姓对官吏清正廉洁的一种褒奖,反映了古代工匠的聪明才智。悬鱼在宁波古建筑装饰中是最常见的,只不过经过后人把它装饰在其它建筑之上。民间口耳相传的故事,从一个侧面印证了古建筑文化也是传统民俗文化的重要载体。
  宁波古建筑装饰只是建筑中的一滴水,在中国古建筑这条大河中,还有许多精神空间和艺术语言蕴含着中华文明的千年功底、气势、风骨与神韵,有很多被后人所沿用,用于现在的建筑及其它艺术设计中。在服装设计中就有一些设计师运用建筑装饰符号,中国服装设计师胡晓丹设计的“流动的紫禁城”以故宫的建筑为元素,展示中华民族辉煌的文化传统和风采。还有许多艺术家把这一极具精神内涵的文化传播到海外,比如建筑中的吉祥文化、风水文化、塔楼文化,牌坊文化等等,均已传到日本,新加坡,马来西亚及欧洲的一些国家,这些都是值得我们去学习和发扬的传统文化,她在给我们带来自豪感的同时,也演绎着当代人的审美快乐,表达着文化发展向东方回归的全新态度。

查看全文

罗定古建筑泥水画艺术特色

古建筑壁画即泥水画是由宫廷壁画发展演变而来的,是宫廷画师自两宋时期壁画衰退以后的“营生活计”。罗定有过千处的古建筑将泥水画作为建筑的附饰部分,其艺术水平在晚清至中华民国中期达到相当高的水平。本文以罗定古建筑泥水画为例,对古建筑泥水画的表现手法、题材内容及其艺术价值等进行探索。

  泥水画,即古建筑壁画,就是施于建筑内墙上部和前堂外墙檐口的水墨、彩墨画。古建筑壁画是由宫廷壁画发展演变而来的。当传统上的壁画经历了从盛唐时期的兴盛繁荣走向宋明以后的衰退的时候,画师们便在民居和寺庙建筑中找到“营生活计”,古建筑壁画即泥水画便应运而生了。
  壁画艺术作为美术诸多表现形式的一种,是目前所能发现的人类最古老的艺术。中国壁画起源很早,早在新石器时代,甚至更早的狩猎时代,中华民族原始先民们就已经使用天然石灰、赤铁矿和白垩土进行绘制活动。
  中国壁画经历了从盛唐时期的兴盛繁荣走向宋明以后的衰退。然而,作为民间建筑物附饰部分的泥水画,却从明朝开始繁荣,清朝至民国中早期达到艺术最高水平,这在罗定现存古民居及寺庙建筑中得到充分体现。
  笔者在第三次全国文物普查中,调查了大量的古建筑,发现在过千处的宅第民居及寺庙祠堂建筑的墙体上,或多或少地保存着不同特色的泥水画。为此,笔者尝试通过对罗定古民居及寺庙建筑中的泥水画进行调查,探讨罗定古建筑泥水画的发展历程及其特色。
  一、罗定泥水画的发展历程
  古代的壁画艺术,由岩画、洞穴壁画一步步走进住宅,登堂入室,进而发展到住房的顶部,逐步走向成熟。
  在罗定市泗纶镇分会村坑口发现的史前时期岩画,是罗定迄今发现的最早的广义上的壁画。唐高祖武德四年(621),在罗定市苹塘镇谈礼村龙龛岩洞的龙龛道场遗址内,墙体仍保留有彩绘壁画,这无疑代表了当地唐代壁画艺术的最高水平。
  两宋时期,宫廷壁画走向衰退,而泥水画则应运而生,并在明清到中华民国中后期达到鼎盛。可以说,这一时期的泥水画创作技艺达到相当高的水平。稍有规模的建筑,不管是宅第还是寺庙书院,建造者们都会聘请民间画师在墙上绘制泥水画。这些泥水画虽历经百年甚至数百年仍保存着原来的浓墨重彩,作品还是栩栩如生,令人为之惊叹。
  二、罗定泥水画的创作技巧
  一幅好的泥水画需要花费大量的时间、物力、精力去创作。民间画师在听取屋主人对泥水画作品的要求后,对泥水画的数量及题材内容进行规划;在创作泥水画时,先在适当位置打框,然后画上底稿,最后施以矿物质颜料配制的天然色彩。泥水画的艺术手法采用国画工笔白描和水墨结合,绘画与书法相间,艺术效果淡雅朴素,勾勒分明。墙上作画与在宣纸上作画是不同的。墙上作画,是在灰浆抹墙后未全干时作画效果更好,画色与画底灰浆同时而干,画色会更清新,久难退色。
  至中华民国中后期,罗定古建筑泥水画艺术的绘制技法达到较高的水平,绘制手法娴熟高超,洒脱奔放,人物造型比例准确,线条流畅,色彩浓丽和谐,重彩技法十分纯熟。这一时期,民间画工在长期创作实践中,总结制作方法和经验,形成口诀和粉本,师徒代传。
  三、罗定泥水画作品的表现手法
  泥水画的表现手法与民间剪纸的手法大致相同,却又因作品的阵地不同而有所突破。调查罗定古建筑的泥水画,笔者发现,托物寄情、借事抒情的寓意手法是泥水画创作的一大特色,常用的有以下几种方法:
  (一) 谐音法
  以音象形的表现手法,使用音近音同义异的谐音汉字。如金鸡镇大垌广居堂泥水画中的雀和鹿寓意“爵禄高封”,大雁鸣叫寓意“雁塔题名”, 五只蝠鼠寓意“五福临门”;龙湾镇永乐村吴氏香火堂泥水画中的松和鹤寓意“长寿”;罗镜镇镜西村叶氏大屋泥水画中的四只喜鹊寓意“四喜临门”;金鸡镇大垌水岩三座屋泥水画中的喜鹊站在树梢上寓意“喜上眉梢”。
  (二) 象征法
  象征法是根据事物之间的某种联系,借助某人某物的具体形象,以表现某种抽象的概念、思想和情感。将某些花木与瓜果、禽鸟与走兽,或动植物与器具、人物、吉语相搭配,借谐音和象征寓意,组成各种吉祥图案。不仅具有喜庆祥和的含义,而且还有丰富的哲理内涵。如牡丹、芙蓉、鹿、金鱼、元宝象征富贵,仙桃、佛手、灵芝、松、龟、鹤、蝙蝠、猫、蝶象征多福多寿,石榴、葡萄象征多子,鸳鸯象征爱情……
  (三) 寓意法
  寓意法是古建筑泥水画托物寄情、借事寓意的主要表现手法。借某一物象来表示一个概念,让人体味、遐想和发挥,将情、意、趣、物融于一体,含蓄而优美。寓意法又分为托物寓意、托古寓意、托事寓意、寓言喻志等几种表现手法:第一,托事寓意,借某件事寄托一些愿望和理想。如围底镇沛统公老屋的泥水画《天官赐福》,加益镇旺水明德堂、素龙镇马兰太兴大屋、附城镇良眉镬耳屋的泥水画《三星拱照》,罗镜镇镜西村叶氏大屋的泥水画《喜鹊登梅》等。第二,托物寓意,借某一事物寓意理想愿望。如素龙镇赤坎村和合民居的泥水画《名列三公》借三只公鸡寓意富贵显赫,罗镜镇镜西村景福堂的泥水画《耄耋之年》借猫扑蝶寓意健康长寿,素龙镇金岗大屋的泥水画《松鹤延年》借松和鹤寓意健康长寿,苹塘镇余庆堂的泥水画《佳偶天成》借莲藕寓意婚姻美满。第三,托古寓意,借古事比今事,借助历史故事寄托主人的情怀。如云城区张氏宗祠的泥水画《渭水求贤》喻意招贤纳才,罗平镇东山陈氏宗祠的泥水画《竹林七贤》喻朋友交情深厚,素龙镇思围养脩书室的泥水画《香山九老》喻庆祝功成名就,附城镇华章罗公祠的泥水画《卧冰求鲤》喻奉行孝道,罗平镇锦堂陈公祠的泥水画《苏武牧羊》喻意顽强的毅力和不屈的气节。第四,寓言喻志,借寓言来抒情言志。如云城区邓氏宗祠的泥水画《八仙过海》,罗平镇莼圃陈公祠的泥水画《指石成羊》。
  四、罗定泥水画的题材及寓意
  罗定古建筑上的泥水画,多出现在宅第民居和祠堂书院,建筑物的建造者们除了要建造一座雄伟壮观、气势磅礴的建筑主体,还希望通过“雕梁画栋”提高建筑物的品位,并借意表达一些美好的意愿。③这些古建筑泥水画,既能反映现实生活中群众喜闻乐见的事物,寄托屋主人或建造者对美好生活的追求和向往,也可以体现屋主人的文化品位,凸显屋主人的风雅高致。

查看全文

浅析中国古建筑中的色彩艺术文化

建筑被称之为凝固的音乐,建筑是艺术与理性的组合,不仅仅是形体空间的塑造,更是一个包含了色彩、形体等元素的巨型雕塑。所以色彩在一所建筑中所占的比重是很大的。在古代建筑创造中就非常重视色彩这一元素在建筑中的重要影响。尤其是宫殿建筑中的色彩,表达和传递了一种严格的封建等级制度。皇家与庶民的不同在宫殿建筑中体现的淋漓尽致。
  而南北建筑也是有差别的我认为分两方面。一是由于自然环境不同,南方四季几乎是常绿的,不需要复杂的装饰和绚丽的色彩,他们更需要的清幽的环境,利用周围的景色衬托出独特的建筑色彩。二是因为人文环境的不同,北方人豪爽相对南方人来说,南方人比较清高、典雅。这两个原因就形成了南北方建筑的不同。

查看全文

中国古建筑的艺术价值和形态美学

文章从中国古建筑的风水、中轴线、色调、风格等方面出发,结合北京皇城、滕王阁、鹳雀楼、黄鹤楼、岳阳楼等著名中国古建筑实例,讨论中国古建筑的艺术价值和形态美学,展现中国古建筑文化的独特魅力。

  中国古建筑的历史长河滚滚奔流,以其独有的风姿,构成了中华民族文化的旋律。往事悠悠数千年,当我们回望中国古建筑,就如同翻开了一部部厚重的韦编史册,历朝历代的建筑各具独特风骚:汉之古拙、唐之雄大、宋之规范、元之自由、明清之华美。中国古建筑或朴雅或绮丽的色调风格,或小巧或雄浑的造型格局,构成了其婀娜多姿、绚丽多彩的美。如果说建筑是凝固的音乐,那么尤其是中国的古建筑更是在空间中凝固的华美乐章。中国古典建筑中的亭台楼阁,突出地体现了中华民族不受界域局囿的空间意识。细细观摩中国的古建筑,感受中国古建筑所蕴含的深厚文化:
  1 风水
  农耕时代人和自然之间形成的亲密关系以及传统的“天人合一”的哲学思想使得风水理论与中国古建筑完美的融合在了一起。中国古建筑包括以园、方象征天地阴阳,这种建筑模式,渐渐地积淀下来,并不断地体现出来。
  故宫始建于明永乐年间,历时十四年建成。占地7.2平方千米,建筑面积1.5平方千米。故宫的建筑空间构成,典型的体现了风水“形势”说“千尺为势,百尺为形”的模数尺度原则,而且非常注重势与形的时空转换和对立的统一。故宫以景山为其“镇山”,威镇玄武;以人工挖成的金水河(在五行中,“金生丽水”所以称金水河)为护城河,把故宫与外界隔开,金水河入乾而出巽,并在太和门、武英殿前形成冠带,凸成“金城环抱”。在礼数上,故宫符合易理,易卦阳为九,又以第五爻为“九五,飞龙在天,利见大人”称得位。因此皇帝称为“九五之尊”。在中轴线上的皇帝用房,面阔为最高等级的九间制,进深为五间制,寓意“九五”。
  故宫凭借恢宏的魄力和气势,造成了不同凡响的艺术效果,成为中国古建筑的雄伟杰作。
  推究中国古代习俗,人口聚居地亦需风水建筑,这些风水建筑一般以当地最高的建筑为标志。
  “落霞与孤骛齐飞,秋水共长天一色”。是旷世才子王勃的千古绝唱《滕王阁序》中的点睛之笔。诗因楼而生,楼因诗而名,素有“西江第一楼”之誉的滕王阁是南昌的迹象风水建筑,滕王阁尽集天地灵气,广纳日月精华。古谣有云:“藤断葫芦剪”,“藤”音同“滕”,“葫芦”寓之“福禄”,葫芦的藤蔓谐音“万”,成熟的葫芦中种子累累,象征“子孙万代,繁茂吉祥”,古谣之意白:如果滕王阁没了,豫章城中的吉祥宝气都将流失,城市也会败落。
  2 中轴线
  中国自古的观念认为中央方位为尚(上),这种思想影响了历朝历代古建筑的设计和建造,加之我国地处北半球,面南背北就成为了最为尊贵的朝向,因此历代皇城大多建在都城的南北中轴线上,从而更加突出了皇宫的核心地位。
  北京城有一条长达15华里的中轴线,中轴线从永定门起,正南正北方向穿过紫禁城的中央各殿和景山,止于钟楼和鼓楼。其它建筑均衡地置于中轴线的两侧,体现着皇帝的威严敬慕。
  祭天的天坛,占地280公顷,平面近似方形,两重围墙,北面两角为圆形,两侧为直角,应和“天圆地方”的说法,中轴线上有圜岳、祈年殿和皇穹宇。
  位于山西省永济市蒲州古城西面的黄河东岸的鹳雀楼,是四大名楼中位于黄河流域惟一的一座名楼。鹳雀楼共六层,楼的中轴线正对中条山。沈括《梦溪笔谈》给了鹳雀楼八个字:“前瞻中条,下瞰大河。”千百年来,虽然经历了许多毁坏与重修,名气竟丝毫未减,这正是其的魅力和价值的所在。
  3 色调
  明朝皇城的主色调为朱黄二色。明室朱姓由是用以朱色。而且朱色在中国一直被看作喜庆色。按规定,只有皇宫、亲王府和重要的坛庙才能施用朱色。朱色给人一种庄严肃穆、华丽气派和幸福吉祥之感。黄色象征地位和权利,通常皇帝的龙袍都是黄色,多数宫殿的瓦顶都用黄色釉玻璃瓦覆盖。五行学说中,中央属土,土为黄色,于是黄色就代表中央方位,它是万物之本,因此黄色自古以来就被统治这视为最尊贵的颜色。皇城中不是皇帝居住和活动之处的建筑物,规格稍低,施以蓝绿之色,五行中,蓝绿之色,是木叶萌芽之色,象征温和的春天。
  以崔灏的《黄鹤楼》而胜喻的千古名楼黄鹤楼,楼的整个屋面覆以黄色琉璃构件,金碧辉煌、典雅富丽,有如黄鹤一般,展翅欲飞,因而有“天下绝景”之美誉。
  4 风格
  故宫的单体建筑构图以横线条水平向展开,间有山石楼阁点缀,以打破过分的平静。严整通达的建筑布局,气宇轩昂的建筑结构,金碧辉煌的建筑装饰,优美律动的檐、角线条,彰显出皇家的威严和皇权的尊贵。
  皇家园林颐和园得山而壮,得水而妍。颐和园建筑尽管采用清宫式建筑做法,但却克服了一般宫廷建筑的同一刻板,细部处理精细考究,自然与人工,野逸与浓丽,耐人寻味。
  因范仲淹的《岳阳楼记》名贯古今、誉满天下的岳阳楼气势磅礴,主楼的特点概括为十个字,即:三层、四柱、飞檐、盔顶、纯木。全楼没有使用一钉一铁和一道巨梁,只以简单的榫卯结构衔接,檩、枋、廊、柱、梁、椽相互咬合。岳阳楼“纯木结构,盔式楼顶”这种古老的建筑,曲折出奇,虚实相生。
  中国古建筑的造型或优美或壮观,色调或素雅或浓丽,立面或单一或丰富,巧妙地调节了建筑的画面,深化了建筑的意境。中国古建筑在设计和建造上,都体现循着坚固、实用、美观的原则,和它们各自不同的风格和气势。中国古建筑是人类建筑史上的奇葩,是世界文化遗产中的明珠,更是中华民族文化的标记。

查看全文

中国古建筑中的装饰艺术

建筑装饰是建筑艺术中古老、广泛、含义深刻的部分,对于建筑艺术而言,装饰的现象有着复杂的历史背景,中国古代的装饰手法锻造了中国古建筑富有特征的外观,更让建筑艺术具有了独特的思想内涵和代表性。

  中国古建筑在世界建筑发展史中占有不可忽视的重要地位,具有悠久的历史传统和光辉的成就,中国古代工匠利用木构架结构的特点创造出庑殿、歇山、悬山、硬山和单檐、重檐等不同形式的屋顶,又在屋顶上塑造出鸱吻、宝顶、走兽等奇特的个体形象,在门窗上还能看到千变万化的窗格花纹式样,古建筑装饰在这些以木构架为结构体系的单幢房屋和群体空间形态让建筑艺术具有了思想内涵和代表性。
  一、体现在中国古建筑中的装饰艺术
  (一)台基装饰:在古建筑的台基四周通常有栏杆相围,栏杆有拦板、望柱和望柱下的排水口,经加工后,栏板和望柱上附加了浮雕装饰,望柱柱头做成各种动物、植物或几何形态,排水口雕刻成动物的螭头,使整座台基富有生气而不显笨拙。如北京的故宫和陕西临潼的华清池等古代园林建筑中都有这类的
  (二)木柱装饰:中国古建筑在设计中考虑到防潮防腐,在成排的木柱下方都垫放有被雕饰得精美的、各式各样的石柱础,有简单的线脚式、莲花瓣式和复杂的各种鼓形、兽形,有从单层的雕饰到多层的立雕、透雕,造型千变万化栩栩如生,如山西运城的关帝庙等古建筑。
  (三)门窗装饰:古建筑的门窗是与人接触最多的部位,在它们身上自然集中地进行了多种装饰处理。常见的有宫殿、寺庙的大门上成排的门钉,中央还有一对兽面衔着的门环,门框的横面上有多角形或花瓣形的门簪,门框下面的石头上有时还雕刻着狮子等装饰。古建筑的窗在没有使用玻璃之前,多用粉联纸糊裱或安装鱼鳞片等半透明的物质以遮挡风雨,故需要较密集的窗格,对这种窗格加以美化就出现了菱纹,步步锦,各种动植物、人物组成的千姿百态的窗格花纹。为了保持整扇窗框的方整不变形,在窗框的横竖交接部分钉上有压制极富装饰性花纹的看叶与角叶。
  (四)屋顶装饰:中国古建筑屋顶是整座建筑的主要部分,通常在屋顶上有许多有趣的装饰。两个屋面相交形成的屋脊处做出的各种线脚形成了一种自然的装饰,在屋脊集中的结点处,做成动物、植物或几何图形,便成了各种式样的鸱吻和宝顶。
  二、中国古建筑中传统的装饰内容
  植物纹样与动物纹样是中国古建筑装饰图案中最常出现的。植物纹有松、柏、桃、竹、梅、菊、兰、荷等装饰素材,动物纹主要有龙、凤、麟、虎、狮以及鸟、虫、鱼等;所有这些装饰不仅在形象上具有一定的形式美感,而且古人还赋予它们一定的象征意义,诸如吉祥、富贵、高洁、长寿等。在中国古建筑中还能常见到将动植物等多种形象组合在一起的纹样,如植物中的松,动物中的鹤组合寓意“松鹤长寿”,牡丹和桃组合在一起,则象征着“富贵长寿”,两只狮子在一起就表示“事事如意”等。除此之外,在古代建筑装饰中还有各式各样的器物图案,如琴、棋、书、画、山水、人物和各种代表人物的饰物,如笛子、宝剑、尺板、莲花、掌扇、道情筒、花蓝、葫芦八件器物的装饰形象。古代艺术工匠惯用的手法还有把多种装饰组合成新的纹样,这就是无论花草藤蔓、水纹云气,都可能不受自然形态的束缚而任意排放,并总结出一套叫“花无正果、热闹为先”的创作原则。千百年来作为中国古代建筑装饰题材的这些主要内容,始终具有很大的生命力。
  三、中国古建筑的装饰手法
  (一)雕刻艺术:在中国古建筑中最常出现的雕刻可以分为木雕、石雕与砖雕。雕刻手法多样,如采用高浮雕、浮雕、阴线刻、凹面刻、减地平面阴刻等。砖雕与木雕使用在民间建筑装饰上尤为突出。砖雕用以装饰民居住宅、园林、官邸、祠庙的大门与墙上。木雕用于梁柱额枋门窗上,配以神话传说、戏曲故事、历史人物、动物花鸟题材,采用圆雕、浮雕、透雕等手法,画面层次分明,细腻严谨,可称为独特工艺品。另外,汉代出现的瓦与瓦当的使用,既防水又起到装饰屋顶的作用。这些瓦当的装饰题材有云纹、四神纹、文字纹等,多样而富有变化。南北朝后琉璃的使用配合高、浅浮雕的纹样,增加了建筑的色彩与气氛,同时也反映了建筑的等级与功能。
  (二)彩画艺术:中国古建筑的木构架特征,决定了需要在木材表面涂上油漆以防潮防腐防虫蛀。彩画最初的功能就是为了保护建筑物,后来才逐渐突出其装饰性。彩画是中国古建筑装饰中的一个重要部分,他们多做在檐下及室内的梁枋、斗拱、天花及柱头上。明清时期的彩画种类有“和玺彩画”、“旋子彩画”和“苏式彩画”,其中最能代表彩画精湛技艺的是“苏式彩画”,而最典型的莫过于北京颐和园中的长廊彩画。彩画的构图与构件形式密切配合,色彩极为丰富,红、黄、绿是中国古建筑装饰的主要色彩。按中国传统的审美观,黄色表示尊贵、庄重,是帝王的专用色,显示皇权的威严;红色代表乐观喜庆;绿色是生命色,使人精神愉快,生机勃发。
  (三)匾牌楹联:如果说雕刻将古建筑修饰得玲珑而精致;雕梁画栋、彩绘壁画把古建筑装饰得富丽堂皇、光彩照人,那么匾牌楹联,名人书画则使古建筑显得更加高贵典雅,诗意盎然。殿堂庙宇亭台楼阁的门柱上,总会看到左右两边字数相等工整对仗的诗句,这就是楹联,这一形式与唐诗的繁荣有关,在我国已有上千年的历史。彩绘壁画、雕刻、匾牌楹联等装饰,使古建筑意境更为深远,内涵更为丰富,使建筑艺术与绘画艺术、书法艺术和文学艺术融为一体。
  四、结语
  我国古代工匠具有富于浪漫主义的创作思想和娴熟高超的技艺,在中国古代建筑艺术中,装饰已经成为很重要的一个组织部分。在中国古建筑装饰上凝聚了无数祖先辛勤的劳动和无穷的智慧,作为艺术发展的一种传承,它奠定了世代相传的文明,是中国传统美学中极其有价值的一个组成部分。中国古建筑装饰是中国传统美学中极其有价值的一个组成部分,是世界建筑艺术史上一朵绚丽的奇葩。

查看全文

古建筑园林的艺术价值之美学文化

  中国园林建设历史悠久,发展成熟,具有悠久的历史传统和光辉的成就。今天依旧有许多的中式风格的别院或是景点区需要运用到古典园林的手法,来加以修饰装扮,深受人们的喜爱。我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。而要鉴赏建筑艺术,除了需要理解建筑艺术的主要特征外,还要了解中国古代建筑艺术的一些重要特点,然后再通过比较典型的实例,进行具体的分析研究。中国古代建筑艺术的特点是多方面的。从美术鉴赏的角度来说,以下一些特点是应当了解的。
  古建筑园林的艺术价值:
  中国的这种庭院式的组群布局所造成的艺术效果,与欧洲建筑相比,有它独特的艺术魅力。一般地说,一座欧洲建筑,是比较一目了然的。而中国的古建筑,却象一幅中国画长卷,必须一段段的逐渐展看,不可能同时全部看到。走进一所中国古建筑也只能从一个庭院走进另一个庭院,必须全部走完才能看完。北京的故宫就是最杰出的一个范例,人们从天安门进去,每通过一道门,进入另一庭院;由庭院的这一头走到那一头,一院院、一步步景色都在变换,给人以深切的感受。故宫的艺术形象也就深深地留在人们的脑海中了。
  园林装饰常用假山衬托景韵:
  掇山又称叠山,指人工堆造假山,它是我国古代园林艺术的精华之一。《园冶》卷三“掇山”云:“假如一块中竖而为主石,两条傍插而呼劈蜂,独立端严,次相辅弼,势如排列,状若趋承”;译成白话,意为“假如以竖立于中间的一块作为主石,则插在旁边的两条应称劈峰。主石要显出独立庄严的姿态,劈峰要表示相互辅助的形势;位置虽如排列,而状态却似趋承”。明眼人不难看出,这里的主石与两旁劈峰之关系不但借鉴了风水中主山与其左右砂山的主从关系处理法,而且还直接借用了风水用词“辅弼”、“趋承”。一般而言,风水主山两旁必有左右砂山(亦称侍砂、卫砂,或龙砂、虎砂及左辅、右弼),二者的关系应“如宾主揖逊,尊卑定序也”(清?张海鹏《学津讨原》):这种关系,从审美角度看,主次分明,和谐统一,无疑是值得掇山所效仿的。
  在堆造假山即掇山的同时,我国古代园林也极为重视修造水景即理水,正如(《园冶》)所云“假山依水为妙,倘高阜处不能注水,理涧壑无水,似少深意”。
  中国古代的匠师很早就发现了利用屋顶以取得艺术效果的可能性。《诗经》里就有“作庙翼翼”之句,说明三千年前的诗人就已经在诗中歌颂祖庙舒展如翼的屋顶。到了汉朝,后世的五种基本屋顶式样??四面坡的。
  古建筑屋顶的形式及设计来源:
  “庑殿顶”,四面、六面、八面坡或圆形的“攒尖顶”,两面坡但两山墙与屋面齐的“硬山顶”,两面坡而屋面挑出到山墙之外的“悬山顶”,以及上半是悬山而下半是四面坡的“歇山顶”就已经具备了。我国古代匠师充分运用木结构的特点,创造了屋顶举折和屋面起翘、出翘,形成如鸟翼伸展的檐角和屋顶各部分柔和优美的曲线。同时,屋脊的脊端都加上适当的雕饰,檐口的瓦也加以装饰性的处理。宋代以后,又大量采用琉璃瓦,为屋顶加上颜色和光泽,再加上后来又陆续出现其它许多屋顶式样,以及由这些屋顶组合而成的各种具有艺术效果的复杂形体,使中国古代建筑在运用屋顶形式创造建筑的艺术形象方面取得了丰富的经验,成为中国古代建筑重要的特征之一。

查看全文

古建筑之门窗艺术的调研与应用

在中国传统文化中,传统的建筑文化是一颗耀眼明珠,伫立在文化之林中,光彩夺目。眼睛是心灵的“窗户”,窗户是建筑的“眼睛”,古代的窗户艺术在古建筑中占最重要的一部分,在数千年的时间长河中,不断的发展和“进化”,不时会“品尝”到它带着时间的韵味。设计师为了满足人们在日常生活中的审美,常常带入古代的窗户元素进行设计。在现代的室内设计中,这是一种较为常用的装修手段。

查看全文

内蒙古多伦县古建筑文化艺术的体会

古建筑不单纯有文物价值,而且具有社会科学研究价值,其形成的多样化体现了文化艺术的内涵,由此突出体现了宗教文化与旅蒙商草原文化融为一体。

  一、多伦县古建筑布局
  以“汇宗寺”为代表,绝大部分是清代的建筑布局形式,除了几处清真寺外,就属汇宗寺的藏传佛教建筑布局。其大多是在一长方形墙内,自前活动广场(跳舞场、排楼)开始向进深,主要建筑都在一条中轴线上,布置有前院、中院和后院。中轴线左右两侧布置各种附属建筑、钟楼、鼓楼等,相衔接形成左右对称。
  在建筑形式上大都以一砖木结构为主,斗拱屋檐,黄绿色或灰色瓦顶,红门窗、红柱子、灰砖墙,大都符合中国传统的风水理念,有着皇家和民间的做法。
  汇宗寺位于内蒙古多伦县城以北,始建于康熙三十年(1691年),蒙古语称“呼和苏默”意为青庙,又称“东大仓”。该寺于1712年正式建成,此庙与承德外八庙中的溥仁寺同属清代政府在平定准噶尔部噶尔丹叛乱之后修建,目的是为了巩固北部边疆,加强对蒙古地区的行政管理,加强清朝中央政府和蒙古各部的联系。
  汇宗寺的建成,意味着北方经济将获极大地发展,为以后促进清政府政治经济的发展起着积极的重要作用。作为重要建筑的大经堂,是一座二层砖木结构的建筑,以木制为主。大经堂,建筑雄伟,高十五米呈长方形。经堂内外由48根明柱支撑着整个天景及藏经阁屋顶,与多伦山西会馆的戏楼有着同样的力学构造。
  康熙会盟后,京城的各大商号,奉旨到多伦诺尔经商贸易,至此多伦的商业迅速发展起来,成为内地联系库伦(乌兰巴托)的贸易枢纽和商品集散地,晋商逐步形成气候。于是在乾隆十年(1745年),由实力雄厚的山西籍商人集资兴建的山西会馆,成为通向内外地的重要驿站(山西会馆、又称伏魔宫),也是当时多伦诺尔各大商号进行商务娱乐的办事处。
  多伦的山西会馆占地面积1万多平方米,现存5500平方米。会馆是包围在52间廊房中的,由一个中国古典戏台所构成,在平面上形成长方厅形围墙之内。在此会馆内,曾经聚集着诸多商会代表。在会馆的辉煌时期,每年农历五月十三日各大商会都要在馆内召开商务会,制定一年的经济发展规划,并且由权威商会捐资,在此期间唱晋剧到农历六月十五为止。
  二、多伦古建筑与传统文化
  随着多伦山西会馆的建成,各种文化形式不断出现,最引人注目的是会馆中的大戏楼。此戏楼目前在我国比较罕见。这样完整的戏楼,目前现存的只有两座,另一座是东北的海城县(现为海城市)。多伦县的戏楼座南朝北,高约3丈,底部全由长方形石条砌筑,呈“凸”字形,突出部分是台口,台上两颗大红明柱支撑前身,大戏楼前台为卷棚歇山式,后堂两配室屋顶为悬山或硬山式,台面用木板所铺,木板下面布置有大小相同的许多凌缸,戏台的每处建筑特点都起着声音传导的作用。
  商务会结束后,由权威商号代表带队依次进入正太殿,祭拜关公。正太殿关公像正对地面,有一形制圆形古钱币图案,直径1米穿为40×40厘米,每个人都要把双脚套到钱币的穿中,俗称“钻钱眼”,如此,商人就要挣钱。随后上香,当时没有什么公证及质量监督机构。因此利用关公来评论公证,在关公塑像面前进行承诺。这样一来,上香形成气候,每到农历初一、十五人们纷纷来此上香。特别是五月十三(农历)和六月十五(农历)上香祀拜之人络绎不绝,相继赶往,以汇宗寺“章嘉仓”为代表,进行传统念佛作法活动(庙会)。
  三、需进一步研究建筑价值
  多伦的古建筑,无论是皇家的庙宇还是民间古建筑,大都比较突出反映古代劳动人民的智慧。山西会馆戏台的结构力学研究及声学研究及古建筑的排水系统研究,都能为现代建筑设计提供启示,需进一步研究其建筑价值。

查看全文

平遥古城为例诌议其古建筑的风格

平遥古城是目前中国保存最完整的明清时代的县城,为人们研究中国古代城市发展变化提供了重要的参考样本。本文分析了平遥古城的古建筑风格,风水与建筑的完美结合、恪守以“礼”为本的建筑型式、精美的建筑装饰艺术及深刻的文化内涵。

  1 关于平遥古城
  平遥古城位于山西省中部,初建于西周宣王时期,已有2700年历史。明洪武三年开始扩建成如今规模,600多来,城市规划格局、风貌基本未变。
  1986年被国务院命名为国家历史文化名城,1997年被联合国科教文组织世界遗产委员会列入《世界遗产名录》。“平遥古城是中国县城在明、清时期的杰出范例,保存了其所有特征,而且在中国历史的发展中为人们展示了一幅非同寻常的文化、社会、经济及宗教发展的完整画卷。”这是世界遗产委员会专家对其恰如其分的评价[1]。
  2 平遥古城—风水与建筑的完美结合
  俯视平遥古城,令人称奇道绝。城墙呈平面方形,状如欲行未动的龟。城门六座,南北各一,东西各二。南门为龟首,面向中都河,从前南门外有两眼水井,象征龟的双目。北城门为龟尾乃全城的最低处,积水都要经此门流出,上西门、下西门、上东门的瓮城城门均向南开,东西四座瓮城两两相对,形似龟爪乌龟的三足前伸,仅下东门瓮城的外城门向东开。据说是造城时担心乌龟爬走,将其左腿拉直,拴在距城二十里外的麓台上。乌龟,吉祥长寿的象征;“龟城”,寓意固若金汤、长治久安。城墙上有观敌楼72个,墙顶外侧有3000个垛口,传说是孔子三千弟子、七十二贤人的象征。
  平遥街道呈四大街,八小街,七十二条蚰蜒巷格局。横向第一条街东有文庙,西有武庙(左文右武);第二条街东为城隍庙,西为县衙署(左阴右阳),是阴阳两界的最高统府;第三条街,东有清虚观,西有集福寺(左道右佛),乃道、佛两家集中活动场所,有宾(佛来自西方,曰宾)西主东之意。南大街为中心街,竖直贯穿横向街道,形成了王字特征,由城墙和大街小巷构成了一个八卦图案,形如龟背之寿纹。这样的街道布局,构成了一座完整的九宫八卦图,包揽了阴阳、五行、天人合一的古代哲学思想。
  平遥古城的民居,通常由大门、影壁、正房、厢房、倒座、垂花门等组成,平面布局为院落式。进入院落,总是一进院比一进院要高,暗合风水观念“步步高升”。达官显贵之家,宅门普遍坐北朝南,开离门,普通百姓家开东南门者居多。若南开离门,宅院无影壁,中间使用垂花门楼作为装饰。
  垂花门楼别致精巧,端庄大方,进门时必须上几级台阶,所谓高门槛。
  离门即中门,平常不开,只有贵宾到访时,才“打开中门迎嘉宾”。家人平时走偏门,门外两侧墙上设门神府和土地堂,用来弥补无照壁的“门卫”之憾。
  巽门,迎面东厢房侧壁设照壁,是用来避邪的,从功能上可避免家居生活的一目了然。上面雕刻或贴一些吉祥的字或图案,如“福”、“寿”等,照壁上砌短檐,下砌基座,中间砌成八边形图案,作为八卦镇符。
  3 平遥古城—“礼制为本”
  平遥西北部是丘陵地形,惠济河流经平遥古城东,注入汾河,南门有水井两口,左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武体现了古代中国筑城的理想格局。
  平遥古城的交通脉络由四大街、八小街、七十二条蚰蜒巷组成,经纬交织,主次分明。贯通南北的南大街为中轴线,主要建筑,恪守礼制,形似八卦:左文庙、右武庙,东道观、西佛寺、东城隍、西县衙…此格局体现了古代礼制等级。城市的制高点为市楼,屹立于全城中心,横跨于南大街北段街心,矗立于既是龟脊又是全城中轴线的南大街上,构成整体空间的视觉中心。“干”字形商业街两侧店肆林立;市井街巷,古风古貌。整座古城布局体现了古代人神共治和三教合一的思想文化。
  平遥古城大量传统的四合院民居为强调“尊者居中”、等级严格的儒家之礼,其四合院平面常中轴对称、均齐布置。沿中轴方向由几套院子组成,一般为“日”字形二进院和“目”字形三进院。
  平遥古城内的民居,平面布局为院落式,呈东西窄、南北长的长方形庭院,正房为独立式窑洞,左右厢房为单坡屋顶,向院内倾,雨水流向自家门庭,象征财源流入。从入口处进入后,两旁厢房渐次加高,院落却变得愈发狭窄。正房独立式砖券窑洞由家庭长辈居住,高大威严,结实厚重。两旁东西厢房一般为砖木结构瓦房由晚辈居住,厢房仅比院中心高出一个台阶,正房比厢房高出数个台阶。内外有别、等级分明、长幼尊卑,呼之欲出[2]。
  正房常为三开间,五开间的窑洞较少。一院之内,北屋为尊,两厢为次,倒座为宾,杂屋为附,布局深受儒家思想支配。平常家人必须从中间的窑洞(“门道”)进入,才能再进入两边的窑洞(“角窑”)。通常,称为“门道”的窑洞,由雕饰精美的隔扇门窗分隔出一小半,设有神龛,用来供奉祖宗牌位。在全院最尊贵的地方供奉祖先牌位,也是儒家“慎重追远”思想的体现。
  院内房屋的布局及相互关系中充满了儒学的“三纲五常”道德观念、封建礼制。正房为“君”,全院最高,东西房为“臣”,必须低于正房,同时开间数也不能超过正房,若开间数与正房相等时,其口面、入步必须小于正房。民居建筑中,正房为三开间,且不太宽阔,那么东西房可使用三小间两开门的体制。二进院外院的东西房更矮小,称之为“奴”。南房为“宾”,高于“奴”而低于“臣”,谓之“客不压主”,到处彰显现出儒学文化[3]。
  平遥民居的宅门,一般为敞亮大门,下有台阶,阶旁有下马石,门槛较高,门枕石外侧常做成抱鼓石或石狮子。门框上的门簪多做成八边形或雕精美的花饰,正中走马板上刻有反映“家风”的匾额,像什么“凝秀”、“崇实”之类,无一不是儒学文化的警句名言。
  4 精美的建筑装饰艺术,深刻的文化内涵
  平遥民居大户人家装饰华丽,极尽奢华,雕饰精美。大多寓意吉祥、美好。屋内外遍布雕刻彩画,有木雕、石雕、砖雕等形式。雕塑方法则有圆雕、半圆雕、透雕、镂空雕、线刻、明刻等,雕刻内容有寓言故事、戏曲社火、生活风俗等多种形式。正院门楼高大巍峨,制作精细,门口石狮或张目怒视、或憨态可拘、栩栩如生。雕刻位置常在正门、照壁、垂花门,正房前檐雀替、柱头斗柱、柱础、栏板等处。做工细腻、构思奇特、内容丰富,千姿百态,所表达的题材往往是:安居乐业、二十四孝、辈辈封侯、四季花卉、竹梅双喜等。装饰大量采用了隐喻、谐音、象征等手法,起到纯朴、典雅的装饰效果。不仅体现了主人的喜好和愿望,也体现了山西民居特有的深刻的文化内涵。
  5 结束语
  平遥古城是依据中国汉民族文化思想和建筑风格建立起来的。它是中国汉民族中原地区古县城的典型代表。平遥的传统四合院民居是以“礼”为本的建筑,同时与风水民俗巧妙地融为一体,加之精美的建筑装饰艺术,深刻的文化内涵,充分展现了中华文化之灿烂与博大精深,是中华民族传统思想精髓和建筑风格样式的完美展现,它体现了深厚的历史与文化底蕴。

查看全文

武当山古建筑艺术的美学思考

建筑是文化的组成部分,作为兼具物质和精神层面的艺术门类,对于古建筑艺术的思考,离不开其背后丰厚的文化土壤。而理解和阐释建筑的美学神韵,无疑也应当从文化的层面入手,才能从精神的本源中挖掘建筑内在的生命力与发展的原动力。
  武当山古代建筑始于何时,已无法确考。就一般情形而言,先秦两汉时期,便有修道者隐居山中,栖息于石室岩洞;魏晋南北朝时期,武当山宗教建筑开始增加;历经隋唐五代和宋元,武当道教不断发展,宫观规模也日益扩大。经过道士们的长期经营和皇帝官员的支持,到元代后期,全山共有“九宫八观”等60余处道教建筑。可惜经元末兵火之劫,大部分宫观或毁于兵火,或因年久失修而塌陷,仅剩铜殿、神殿及遗址。
  武当山古建筑群历经沧桑,现存4座道教宫殿、2座宫殿遗址、2座道观及大量神祠、岩庙。在布局、规制、风格、材料和工艺等方面都保存了原状,在建筑艺术和美学上达到了极高的境界。1994年,武当道教建筑群申报世界文化遗产成功。亲临现场考察验收的联合国专家在写给科教文组织的报告中由衷赞叹:“武当山古建筑群中的宫阙庙宇集中体现了元、明、清三代世俗和宗教建筑的建筑学和艺术成就,这些建筑代表了近千年的中国建筑艺术的最高水平。”道教的宫观建筑是从中国古代传统的宫殿、神庙、祭坛建筑发展而来的,是道教徒祭神礼拜的场所,也是他们隐居修炼之处所。道教宫观除了在布局、体量、结构上十分鲜明地继承了我国传统的建筑思想、格局和方法外,同时也注入了儒家与道家的审美思想和价值观念,形成自己独特的风格。
  一、道法自然,天人合一
  武当山,又名“太和山”,是六朝以前就有的名字,语出北魏郦道元的《水经注》。古代把阴阳会合、天地冲合的元气称作“太和”。古人认为:“一者,道之子,神明之母,太和之宗,天地之祖……天地生于太和,太和生于虚冥。”(汉・严遵《道德指归》)。道家把“太和”看成是“道”的演化、“道”的表现形式。
  道家老子提出“人法地,地法天,天法道,道法自然”,人不能脱离自然而存在,要顺应自然、效法自然,追求人与自然的和谐一致。武当山道教建筑群在总体规划上体现出道家尊崇自然的思想,重视“天之自成”,要求人们“以辅万物之自然”。明成祖对营建武当的工程设计人员再三强调要“相其广狭”,“定期规制”,“其山本身分毫不要修动,其墙务在随地势,高则不论丈尺”。这就确定了不能以人工破坏自然的建筑原则。因此,明代在兴建武当山道教宫、观、庵、庙和道路、桥梁时,非常注意人工与自然环境的融合,其设计布局充分利用了峰峦的高大雄伟和崖涧的奇峭幽邃,使建筑物与周围的地形、树林、岩石、溪流有机融为一体,相互辉映,取得了虽由人造,宛自天开的效果。而在整体的规划布局外,单殿的设计也遵循了道法自然的思想。紫霄宫作为武当山现存最完善的宫殿之一,风水术所要求的主山、案山、朝山、青龙、白虎、明堂、水口、气口等等,一应俱全。”
  二、中和对称的均衡美
  除了道家思想外,儒家意识形态作为传统文化的重要部分,深刻影响着中国传统建筑文化的精神面貌和历史发展,鲜明表现在中国古代的坛庙、都城、宫殿、陵寝等建筑文化现象中,中国古代建筑史可以说是一部用土木写成的“政治伦理学”,不仅仅是抽象的伦理道德符号的演绎,而是通过建筑物的对称、均衡、韵律等形式美原则以及数字、色彩等具象化的象征手法演奏出的“礼乐和鸣”。
  武当山道教建筑群的兴建几乎与明代故宫同时起步,故有“北修故宫,南修武当”的说法。整个建筑群分布在以金顶为中心的七十余座山峰之间,由跨越山脉的轴线联结,在视觉上彼此联系,互相照应,使建筑群呈现一种宽松而又精确的秩序,使人常常感到它的阔大气象和宏伟规模。若从蒿口沿西神道登山,沿途多行山脊之上,处处可见金顶。南岩宫建筑刻意面向金顶,“龙头香”正朝金顶,大殿轴线正对金顶,宫北之太常观正殿、山门也都正对金顶。金殿虽然正面朝东,但从其侧面轴线往南看却与太和宫南北轴线密切吻合,在太和宫庭院内仰视朝圣殿、南天门、金殿,都准确地位于轴线上。从金顶往西北看,金殿侧面轴线通过南岩飞升台,正对五龙宫碑亭。整个建筑群依山就势一气呵成,形成了以金殿为中心的,以9宫8观为主体,以70公里神道为轴线的160万平方米的皇家道场。
  就具体建筑物的营造来说,由下而上,分别是台基、屋身和屋顶,即古人所说的“下分”、“中分”和“上分”。下分即“台基”,由于它所具有的技术功能和审美功能,很早就被作为建筑上的重要等级标志。中分指的是屋身,从外观来看,表现为对单体建筑的平面体量的限定,即三维尺度:面阔、进深和标高,也就是古代的“间”、“架”。建筑的等级制度对厅堂和门屋的间架控制得非常严格,以紫霄宫为例,“该宫共有三进院落、九层崇台,中轴线依山势而上,第一重为龙虎殿,面阔15.5米(三开间),进深2间7.26米,高9.64米。第二重为朝拜殿,面阔3间进深2间。而主殿紫宵殿的面阔进深均为五间,通高18.3米,面阔29.9米,进深12米,面积近360米,[4]”相比于前面两重建筑,显然是等级高贵的“庞然大物”,再加上3层崇台的衬托,更显得威武高大。紫霄宫的规划堪称是武当山古建筑群的样板模式。
  三、可游可行的空间美
  建筑是划分空间的艺术,空间不仅赋予建筑以“住”的用途,也赋予建筑以“美”的内涵。而建筑的空间观念又是哲学思想、思维方式和审美心理的综合反映。中国古人对时空观念的把握和理解,是建立在以农耕生活为主要生存方式的基础之上的,带有朴素、混沌的原始意绪。“中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇中得到空间概念,由宇中出入而得到时间观念。因而中国古代建筑空间艺术所展现的,不是独立于生命活动之外的物理时空,而是融时间、空间和情感于一体的生命时空。与此相反,西方时空观念从一开始就建立在对自然现象的逻辑分析之上,因而建筑空间也就成为可以被测量的几何体。宇宙空间对于人来说,不过是一个活动的场所,一个可以观照的“对象”。   对于时空观念的不同理解,使得中西传统建筑空间艺术在构成要素、组合方式和表达手法上都呈现出不同的美学特征。西方古代建筑以单体建筑为主,类似于雕塑艺术,重视建筑物的外观造型和动感,内部空间是相对静态的,因而在空间观念上表现出竖向、垂直、向上的特征,有着浓厚的宗教狂热色彩,追求的是单体建筑的造型美。而中国传统建筑则以群体为主,类似于中国的绘画艺术,注重建筑群空间的营构,空间是在时间的节奏中流动的,是一种“可望”、“可游”、“可行”、“可居”的空间艺术,所表现出来的空间观念是横向的、平衡的,给人的审美感受则是舒缓的、直观的、世俗的,表现的是建筑空间的流动美。
  以武当山古建筑群的“神道”为例,“神道”是指从玄岳门至天柱峰金顶,约35公里的敬拜路线。从太子坡至紫霄宫一段神道,全长10多公里,山重水复,峭壁摩天,十八盘台阶转折上下,路途艰险,徒步跋涉的游人感受到疲劳、焦虑,甚至于失望,所谓“山重水尽疑无路,柳岸花明又一村”,突然,峰回路转,紫霄宫象拉开帷幕一样展现在游人面前,层层崇台,重重殿堂,居高临下,气势磅礴。游人至此,喜悦心情简直难以形容。这种“欲扬先抑”、“欲露先藏”的神道设计手法,其实就是利用游人审美主体心理活动的特点来酝酿情绪,也将建筑群的审美意境推向高潮。过了紫宵,又见南岩,这座被称为武当山“最美的宫殿”,贴附于悬崖峭壁上,险中见奇,奇中显妙。南岩宫大部分由石料修成,这样的规模在平地上尚且不易,更何况在绝壁之上?但整个建筑不仅通体坚固壮实,斗拱雄大,门窗纹饰更是精工细作,美轮美奂。当人们站在悬临万丈深渊的“龙头香”前遥望金顶时,不禁感慨古代工匠的高超技艺,也形成了审美心理的又一个高潮。最后,众星捧月的山峰,蜿蜒甬长的天梯,错落有致的宫观,还有金碧辉煌的金顶,这一切构成了“神道”华美乐章的最强音,建筑空间氛围也被推向了最高潮。整个建筑空间序列犹如音乐的乐章,在起、承、转、合中体现一种抑扬顿挫的韵律感,仿佛在凝听一曲有序曲,有高潮,有尾声的交响乐,正如人们概括的那样,“音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐。”
  四、数的和谐美
  建筑艺术的和谐美,实际上是人在欣赏建筑艺术形象时所产生的一种心理体验和感受,是主体与客体、感性与理性、内容与形式、再现与表现的和谐统一,因而可以表现为内、外两个层次。建筑艺术和谐美的外层次是指建筑物外观所体现出来的比例、尺度、韵律、序列等形式美原则,内层次是指在这些形式美原则背后所蕴涵的精神内核。中西建筑艺术的和谐美,都讲究建筑物形象的比例、尺度、均衡、韵律等,但背后却有着相对不同的文化内涵。西方侧重于审美对象的物理属性,追求的是“人神之和”;中国则侧重于审美主体的心理属性,追求的是“人人之和”。西方人以求真的科学态度,“以数为万物内在的质”,并用数的和谐来比附完美的神或上帝的形相。因建筑是神的寓所,只有美的建筑,才能与完美的神相通,因而体现在建筑艺术的比例、尺度、均衡、秩序等形式的和谐也就附着了神的灵光,成为人神以和的物化表征;中国人从实利的立场出发,则“以数为万物外在的象”,并衍生出天地相谐、美善调和的审美原则,因建筑是人的家园,数的和谐作为社会人政的辅助,也就比附了人世的和谐。所以中西古代的和谐观,一是偏重于科学的、物理的,重在求真;一是偏重于人文的、心理的,重在求善。
  武当山古建筑制式同样体现对数字的巧妙运用。在中国古代,1、3、5、7、9奇数被称为阳数,也做天数;2、4、6、8偶数被称为阴数,也做地数。中国古人认为,阳数的正确使用,能够去邪扶正,吉祥如意,使人们鸿运长久,让江山国祚绵长。武当山是皇帝钦定的皇室家庙,自然在建筑制式上也必须讲究阳数的运用。如,紫霄宫建在山谷之中,从宫的第一道大门龙虎殿到最后的圣公圣母中轴线上,设计了九级崇台,每三级崇台之上,修建一座殿堂,层叠而上,气势极为壮观。每级崇台之间的石台阶踏步,或十八步,或九步,或二十七步,都与“九”密切相关。从天柱峰紫禁城的南天门通向金顶的神道,也被当时的工程设计人员设计为九个弯道,俗称“九连蹬”。武当山道教建筑大部分都建造在崇山峻岭、岩壁峰峦之上,蜿蜒数十华丽的登山石梯栈道,被设计成为上下十八盘,是为两个“阳数”,重阳之意。
  古人有天圆地方之说,而当圆方之边径相等时,其周径比约为三比四,所以天三地四被看做是真正的天地数(天地组合数),两数的任何倍数也同样是天地数。而在零到九的数字中,以九和八最大,九是三的三倍,八是四的二倍,所以“九”和“八”也就是最大的个位天地数。不难理解,明成祖在主持规划和修建武当宫观时,无意识地便会以主体宫观建筑的数目来合应天地数。道教建筑类型中,宫观最高,而宫又高于观;天地观念中天大(高)于地,所以“九宫八观”之法当为最佳设计理念。而武当山素有七十二峰、三十六岩、二十四涧的说法。“七十二”、“三十六”、“二十四”都是颇具道教神秘色彩的数字,与道教的八卦太极图形成姊妹符号。
  五、结语
  武当山古建筑群作为道教建筑的经典范式,在诸多方面体现了中国传统建筑艺术的审美意识与文化心理。相对于西方建筑艺术不断否定和扬弃的“之”字形发展道路,中国传统建筑的发展体现出超常的稳定性,在数千年的历史发展过程中,虽历经社会变革、朝代更替、民族融合等不同程度的外来文化的影响,但不同时代的建筑活动,无论是结构体例,还是用材技术,抑或审美意识,都没有发生根本性的变革,有的只是建筑形式的丰富与完善。
  在当今世界范围内建筑文化愈发趋同的今天,在关注中国传统建筑艺术的同时,如何不丢失传统文化的精髓,有效实现传统与当下的对接,探索出符合自身实际的发展路径,成为备受关注的焦点命题。对于传统的继承与发展,侯幼彬先生在《建筑美学》一书中曾提出对于“硬传统”和“软传统”的划分。他认为硬传统是外在的,实体的,如西方古典建筑的柱式,中国古代建筑的斗拱等。软传统则是内在的,抽象的,但又是实实在在地存在着。因此,我们说真正的民族传统,绝不仅指通过建筑物质载体所体现出来的具体形态特征,更多的是指它的文化内涵,及隐藏在建筑形式背后的价值观念、思维方式哲学意识、文化心态、审美情趣等等。中国传统建筑的现代转型,绝不仅仅是“硬传统”与现代技艺的生硬拼接,更重要的对于“软传统”的创造性吸收与转化。

查看全文